Necip Tosun ile "Öyküyü Sanat Yapanlar"ı Konuştuk
Sanat-edebiyat zaten çıplak gerçekliği aşma girişimi, yeni bir dünya yaratımıdır. Bu anlamda bunu gerçekleştirmek için kullandığı malzemelerin adının, niteliğinin bir anlamı yoktur.
Son kitabınız “Öyküyü Sanat Yapanlar”da dünya edebiyatında iz bırakmış pek çok öykü yazarını incelemişsiniz. Kitabınızı oluştururken hangi kıstasları esas aldınız?
Bu çalışmanın en önemli özelliği, seçilen yazarların bir kitabına, öyküsüne yönelik değil de tüm öyküleri, tüm öykü serüveni üzerine olmasıdır. Dolayısıyla bu kitaptaki yazılar, öykücülerin tek tek kitapları üzerine değil, bu yazarların öykülerinin tamamının değerlendirilmesini içeriyor ve sonuçta genel bir bakışı, bütünlüklü bir fotoğrafın ortaya çıkarılmasını hedefliyor. Bu da hem uzun bir zaman hem de yoğun bir çaba gerektiriyordu. Belirlenen isimlerin seçiminde titizlikle duruldu. Kitaplar bütünlük içinde okundu ve tamamlandı. Dolayısıyla kitabın tamamlanması çeşitli aralıklarla uzun bir zamana yayıldı. Modern öykünün serüveni, belki en iyi bu türün öncü birikimleri izlenerek açıklanabilir, somutlaştırılabilirdi. Çünkü öykü bu isimler öncülüğünde yazınsal bir tür olarak varlığını kabul ettirmiştir. Bu çalışmada, dünya edebiyatındaki kırk öykücünün yazış biçimleri, öykü anlayışları, yöntemleri, temaları ve öykü sanatındaki yerleri irdelenirken; yarattıkları öykü mirasının kapısı aralanıyor, öykü türüne kattıkları çeşitlilik, zenginlik belirlenmeye çalışılıyor. Kitabı yazmaya başladığımda kırk isimle sınırlandırmayı kararlaştırmıştım. Daha önceden bu listeye kesin gireceğini tahmin ettiğim yazarlarda yanılmadım. Ama bazı yazarları bütünlüklü olarak okuduğumda mecburen elemeler yapmaya başladım. Böylece bazı öykücüler dışarıda kaldı. Kuşkusuz modern öykünün kuruluş, gelişme ve nitelikli bir kimliğe kavuşma sürecini eksiksiz olarak ortaya koymak için, bu sürece pek çok yazarın dâhil edilmesi gerekirdi. Ne var ki bunun imkânsız olduğunu söylemek bile fazla. Bir sayıya sabitlemek gerekiyordu. Bu yüzden sadece türün önemli durakları, öykü sanatına kimlik ve belirgin ton kazandıranlar kitaba girdiler. Kuşkusuz seçme yapmak her zaman sıkıntılı ve tartışmalıdır. Bir seçimin, yapan için karşılığı, temelleri ve gerekçeleri olsa da her durumda öznel bir yanı ve “kendine göre”si vardır. Çünkü sonuçta her yargı, her seçim özneldir ve bir teklifi, iddiayı kapsar. Seçim bir beğeniyi yansıtır, bir objeyi dışarıda bırakır, bir objeyi içeri alır. Ancak bu öznelliğin içine, sevgi, değer, adalet, birikim, çaba katıldığında keyfilikten uzaklaşır ve adalete yaklaşır. Bu ise hakkaniyet, adalet, vicdan, ahlak yanında yansız, tutarlı, ilkeli bir tutum gerektirir. Bunu sağlamaya çalıştım.
Kitapta Gogol’un “Palto” hikayesindeki Akaki Akakiyeviç karakteri için “Öykü sanatının önemli bir prototipidir.” diyorsunuz. Bu prototipin özellikleri nelerdir ve kimleri doğurmuştur, öğrenmek isteriz?
Bu prototipin en büyük özelliği küçük insan olmasıdır. Bu yüzden modern öykünün kökenlerini/ doğuşunu Gogol ile başlatanların ileri sürdükleri en önemli gerekçe, onun küçük/sıradan insanları öykü sanatına ilk kez sokmuş olmasıdır. Gerçekten de küçük insanın, tarihsel süreç içerisinde öyküdeki önemi düşünüldüğünde, Gogol’ün kurucu kimliğe layık görülmesi için bu nedenin tek başına yeterli sayılması gerekir. Çünkü o döneme kadar sadece üstün insan, kahraman karakteri anlatılmaya değer görülürken bu kez aciz, silik, sıradan bir insan edebiyatın öncelikli bir figürü oluyordu. Bu öylesine önemliydi ki “küçük insan” giderek öykü türüyle neredeyse özdeşleşecekti. Bu bağlamda Gogol’ü modern öykünün çıkış noktası olarak görmek, öykünün geldiği yer dikkate alındığında daha bir haklılık kazanır. Gogol, değişik temalarda pek çok nitelikli öykü yazsa da özellikle dönemin memur dünyasını, düzenin ezdiği küçük insanları, bürokratik işleyişin açmazlarını konu yaptığı öykülerde oldukça başarılı olur. Gerçi Puşkin “küçük insan” tiplemesini daha önce gündeme getirmişti; ancak bu tiplemeyi bütün boyutlarıyla öyküye taşıyan Gogol olmuştur. Öykülerde bu insanlar için hiçbir çıkış yolu yoktur; onların kaderleri, bozuk düzen içinde yok olmaktır. İşte, Gogol’ün neredeyse adıyla özdeşleşen öyküsü “Palto”da, bürokratik sistemin kimliksizleştirip ezdiği, makinenin önemsiz bir parçası yaptığı memur Akaki Akakiyeviç’in trajik hayatı anlatılır. Akaki Akakiyeviç; görevini yapma dışında hayatta hiçbir amacı olmayan, kendi içine gömülmüş, hayatın dışına düşmüş, toplum dışı, pasif ve acınası bir kişidir. Akaki Akakiyeviç bir gün binbir güçlükle yeni bir palto alır. Bu yeni palto onun hayatını değiştirmiştir. Etrafına gülücükler saçmakta, yıllar sonra gezmek için sokaklara çıkmaktadır. Hatta kadınları bile keşfetmiştir. Bir gece sokakta dolaşırken, meydanda birkaç serseri tarafından paltosu alınır. Emniyete, çeşitli yerlere başvursa da paltosunu bulamaz. Polis neredeyse onu suçlu duruma düşürür. Son bir umutla gittiği ‘önemli kişi’ tarafından sert bir şekilde azarlanıp eve döner ve bir daha kalkamaz. Yolda üşütmüş ve ateşi çıkmıştır. Sonunda hastalanarak ölür. Hiç şüphesiz onu öldüren soğuk değil, umutlarının düşlerinin yok olmasıdır. Hayattaki tek varlığı, umudu ve tutamağı olan yeni paltoyu çaldırınca Akaki Akakiyeviç’in ölmesi şüphesiz semboliktir ve hayatın anlamını kaybetmesini simgeler. Hayatının tek rengi, yaşama coşkusu yol arkadaşını kaybedince hayat anlamını yitirir. Dairedeki arkadaşları ölümü dört gün sonra duyarlar. “Palto”da belki yüksek düzeyli bir teknik ustalık yoktur ama Akaki Akakiyeviç figürü, daha sonra çeşitlenerek, değişerek, dönüşerek Dublin’de, Paris’te, Prag’da, Burgaz’da karşımıza çıkacak öykü sanatının önemli bir prototipidir. Gogol böylece Akaki Akakiyeviç’le öykü sanatının en önemli karakterlerinden birini yaratmıştır.
Madem söz Akaki Akakiyeviç’ten açıldı, Gogol’ün mizah anlayışı üzerine fikirlerinizi de öğrenmek isteriz?
Gogol, gülünç, abartılı ve komik olaylara eğilir. Ama o safdil bir şakacı, kaba bir mizah anlatıcısı değil; insan karakterini, zaaf ve erdemlerini ortaya çıkaracak felsefi bir derinliği olan gülünçlüğü yakalar. Onun öykülerindeki mizahta amaç insanı güldürmek değil, acınası hâlin altını çizmek ve sarsmaktır. Bütün zaaflarına rağmen bu insanlara merhametle, şefkatle bakar ve toplumsal yapının ürettiği bir tip olarak sunar. Gogol’ün ilk dönem öyküleri belki mizah/hiciv türü şeylerdir ama son dönemde yazdıkları içinde bir gülünç durum barındırsa da bizi güldürmez, sarsar ve bir hakikati işaret eder.
Öykünün tarihsel gelişiminde Maupassant’ın ve Çehov’un yeri hakkında ne düşünüyorsunuz?
Modern öykünün ilk ciddi duraklarından biri “olay öykü” oldu. Maupassant adıyla simgeleşen bu yönelimle öykünün özerkliğinin temelleri atıldı. Genç yazınsal tür olan öykünün sevilmesinde, okur karşısında anlam kazanmasında “olay öykü” anlayışının katkısı büyük oldu. Çehov’la birlikte olaydan, konudan ziyade insanı ön plana çıkaran, onun psikolojisini yansıtan öyküler yazılmaya başlandı. Bu tür öykülerle birlikte klasik serim, düğüm, çözüm kurgusu terk edilirken öyküler; insan ruhuna, onun ifade ettiği, edemediği alanlara yöneldi. Artık öyküde ille de olay anlatmak yerine, bir ânın, görüntünün, ruhsal konumun öyküleştirilmesi başat anlayış olmuştu. Bu, öyküde içerik yanında estetik unsurun da gündeme gelmesi demekti. İşte yazın dünyasında öykünün ciddiye alınışı, saygınlık kazanması biraz da Çehov yaklaşımıyla gerçekleşti.
Okuyucunun öngörüsünü kırıp her öyküde şaşırtmak şüphesiz zor bir iş. Amerikalı öykücü O. Henry için kurmacanın üstadı diyebilir miyiz?
O. Henry, özellikle yazdığı öykülerin şaşırtıcı sonları ile ünlüdür. Tarihsel serüveni içerisinde “son”ların, finallerin öyküde hep önemli bir işlevi olmuştur. Bu nedenle de öykünün “sona yönelik bir sanat” olduğu sıkça dile getirilmiştir. Öykü tarihine bakıldığında bu yargının hiç de yanlış olmadığı görülecektir. Çünkü serim/düğüm/ çözüm disiplininin sergilendiği geleneksel öykülerde, gerçekten de her şeyin finalde çözümlendiğini, doruk noktasına ulaştırılan iç gerilimin son sözle noktalandığını görürüz. Bu tür öykülerde “son”lar önemli olduğu gibi, öykünün diğer bölümleri de “son”lara göre düzenlenirdi. Böylece “son”lar öykünün bütününü kuşatan bir fonksiyona sahipti. O. Henry hayatın sürprizli, mucizevî ve beklenmedik yönlerini anlatmayı sever. Öykülerde öyle mucizevi olaylar, olur ki bunu bazen ne anlatıcı ne de kahraman anlayabilir. Olmuştur işte. Bunun nedenini, yollarını, gerekçesini izah etmek imkânsızdır. Bu hiç şüphesiz “kaderin eli”dir ve bunun izahı büsbütün imkânsızdır. Hem Amerika’da hem de dünyada öykünün yazınsal bir tür olarak sevilmesinin en önemli temsilcilerinden biri O. Henry’dir.
V. Woolf ’un romanla şiir arasında kalan yeni bir form arayışını nasıl değerlendiriyorsunuz?
Çok önemli. VirginaWoolf’un kastettiği biraz da şiirsel öykülerdir. Şiirsel öykülerde, soyut, imgesel bir anlatım tercih edilir. Bu öykülerde, dil işçiliği iyice incelmiş, felsefi boyut derinleşmiş, anlam soyutlamalarla zenginleştirilmiş bir hâldedir ve okurdan dikkat/çaba isteyen biçimsel bir yapı oluşturulmuştur. Evet, biçim ağırlık kazanmıştır ama öykülerde geometrik bir kuruluk, suni bir çaba hissedilmez. Anlamı silecek bir arayış yoktur. Tam tersine yoğunluk ve şiirsellikle anlam parlatılmıştır. Akışkanlık, şiirsellik ve yoğunlukla oluşturulan öykülerde, anlam öbekleri simgesel ifadelerle izah edilir. Kuşkusuz bu da yazarın anlamı çok katmanlı bir düzeye ulaştırma amacından kaynaklanır. Söylenmek istenenler düz, yaygın ve ilk anlamlarından çok, farklı, çok katmanlı bir biçime dönüştürülerek söylenir. Bu da metne hem felsefi derinlik hem de anlamsal yoğunluk kazandırır. Yoğunluk, anlam zenginliği, vuruculuk, netlik arayışları soyutlamalara, simgelere, göndermelere, bilinçaltı çoğaltmalarına ihtiyaç duyar. Tümüyle dış gerçekliği temsil eden bir dünya çizilmez. Dış ve iç gerçekliğin ortalaması metne yansır. Burada amaç, anlamı örtmek değil, çağrışımı bol araçlara gönderme yaparak, anlamı zenginleştirmektir. Bu araçlarla okuyucunun muhayyilesi ve dikkati yardıma çağrılır, paylaşım artırılmaya çalışılır.
F. Kafka’nın, öyküde başarılı olanların kötü romanlar yazmasını eleştirdiğine de değinmişsiniz kitabınızda. Sizin bu konudaki kişisel düşünceniz nedir acaba?
Kuşkusuz her yazar kendisini, duygularını en iyi ifade ettiği türde yazar. Başka bir şekilde yazamadığı için bu türleri seçer. Kimi yazarlar sadece bir türde yazarken, kimi yazarlar farklı türlerde de yazar. Bu anlamda pek çok yazar, edebiyatın farklı türlerinde eserler ortaya koymuş, türler arasında geçişler yapmış, bazen de bir türde ağırlıklı olarak yazmıştır. Bir yazarın portresi, yazdıklarının toplamıyla ortaya çıkar. Ama birden fazla türde yazan yazarların eserleri nitelik açısından farklı olabilmektedir. Türün kendi gerekleriyle, ölçütleriyle eserlere bakıldığında, kimi yazarlar sadece bir türde başarılı olurken, yazdığı her türde başarılı olan yazarlara da rastlanır. Başka bir deyişle iyi bir romancı, kötü öykülere, kötü şiirlere; iyi bir şair de kötü romanlara, kötü öykülere imza atabilmektedir. Asıl olan, hangi türde yazılırsa yazılsın o türün hakkını vermek, nitelikli ürünler ortaya koyabilmektir. Ancak bazı yazarların dehaları, yetenekleri belli bir türde daha net ortaya çıkıp belirginleşirken bazı türler ise onların yeteneklerini tam olarak yansıtmaz. Örnek vermek gerekirse Dostoyevski öyküler de yazmıştır ama romanları daha çok önemsenmiş, kalıcı olmuştur. Öyküleri de elbette büyük bir yazarın elinden çıktığı için değerlidir ama genel anlamda bakıldığında, onun öyküleri sanat serüveninde ağırlık teşkil etmez. Bu anlamda Dostoyevski öykü yazmamış olsaydı, ne öykü türü için ne de kendisi için bir eksiklik olacaktı. Yine ortaya konan örneklere bakılırsa Anton Çehov’un roman yazmaması bir eksiklik değildir, zira o da öykü türünün başyapıtlarını vermiştir. Ancak Çehov aynı zamanda Martı, Vanya Dayı, Vişne Bahçesi gibi oldukça nitelikli oyunlar da kaleme almıştır. Çehov bu oyunları yazmamış olsaydı, bunlar bu tür için bir eksiklik olurdu. Bu nedenle, sonuçlardan yola çıkarsak Çehov’un roman yazmayıp öykü yazması, Dostoyevski’nin de romanda ısrarlı olması isabetli olmuştur, diyebiliriz. Çünkü bu yazarlar, yazdıkları türle neredeyse özdeşleşmişlerdir. Buna karşılık iki türde de yazmış olmakla birlikte, hem öyküde hem de romanda başarılı yazarlar da mevcuttur. Bu bağlamda Rainer Maria Rilke, James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Ernest Hemingway, Gabriel García Márquez anılabilir. Bizden ise Halit Ziya Uşaklıgil, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu ve Adalet Ağaoğlu romanlarıyla önemli yazarlar olsa da modern öykünün de iyi örneklerini vermişlerdir.
Cengiz Aytmatov’un öykülerinde doğanın ön planda olmasını, hatta öykü karakterlerinin önüne geçmesini siz nasıl yorumluyorsunuz?
Bunda Manas Destanı’nın yoğun etkisi olduğunu düşünüyorum. Onun öykülerinde, masal, rüya, mitler iç içe geçer. Bir şekilde Manas anlatıcısı olduğunu belli eder. Yazdığı her şeyde Manas’tan sızıntılar, renkler, tonlar vardır. Ağırlıklı olarak öykülerinde insan doğasındaki kötülükleri, iyilikleri ve sevgiyi ortaya çıkarmayı hedeflerken bunu doğa-insan uyum ve çatışmalarıyla örneklemeyi seçer. Kırsal kesim/köy insanından seçtiği kahramanlar üzerinden aşk, savaş, doğa temalarını; lirik, şiirsel bir dil ile hikâye eder. Ve tabiat, onun öykülerinin bir uvertürü, bir yan ögesi olmaktan çok, asli unsuru, öznesi, kahramanıdır. Çünkü insan ve tabiat birbirlerini tamamlayan iki dosttur. Ve tabiat gönlünü hesapsız, kitapsız insana açar. İnsan tabiattan uzaklaştıkça, onu yok saydıkça, kendinden de uzaklaşır. Tabiatta kutsal bir düzen ve hikmetler vardır. Bazen farkına vardığımız bazen varamadığımız bir uyum, ritim ve masumiyet. Ve elbette dinginlik ve sükût. Bu yüzden insanın yaratılış gayesine uygun bir yaşam tarzı için tabiattan kopmaması gerekir. Bu anlamda tabiat sadece tasvir, fon olarak kullanılmaz. Onun öykülerinde gök kubbe altında yaşadığımızın, toprağa bastığımızın, nefes aldığımızın, kısaca etrafımızda bizden başka canlıların da yaşadığının farkına varırız. Bütün bunlar da Manas Destanı’nın esintileridir.
Biraz da “kamera – göz yaklaşımı”nı anlatabilir misiniz bize?
Bilindiği gibi görüntüleme tekniğini/yaklaşımını kullanan öykücüler için çeşitli imkânlar, araçlar mevcuttur. Bunları tasvir, sahneleme, fotoğraf, resimleme, portre öykü olarak sıralamak mümkündür. Bunlardan en çok kullanılanı kuşkusuz tasvir ögesidir: Tasvirin en yaygın kullanımı doğa, çevre, mekân gösterimleridir. Yani öykünün geçtiği yer, fon ya da statik durumlardır. Tasvir, kuşkusuz göstermenin en önemli araçlarından biridir ama görüntüleme tekniği sadece tasvir değildir. Gösterme/görüntüleme tekniğinde kullanılan bir başka araç da sahnelemedir. Ayrıca öykücü doğa ve ortam gösterimleriyle resimleme (tablo işlevi); çerçeveli durum tespitiyle fotoğraf; kişinin (tip, karakter) dış durumuyla (sevinci, öfkesi vb.) portre şiir araçlarını kullanarak “gösterir.” Bütün bunların hareketli anlatımıyla da elbette kameragöz yaklaşımı yakalanır.
Gogol, Maupassant, Kafka, Aytmatov gibi pek çok önemli yazarın öykülerinde fantastik unsurlar görünürken günümüzde Fantastik edebiyata üvey evlat muamelesinin yapılması hakkında ne düşünüyorsunuz?
Fantastik, edebiyatçıya yazınsal yeteneklerini, sezgilerini, düşlerini sergileyebileceği geniş bir özgürlük olanağı sunar. Yazar neredeyse hiçbir kısıtlayıcısı olmadan, dehşet, korku, heyecan, merak unsurlarını kullanarak metnini oluşturur. Fantastik eserler, çıplak gerçekliği taklit olmadığı için tümüyle yaratıcı güce, birikime yaslanırlar. Kurmacanın bir adım ilerisidir. Aklın, mantığın düzeneği terk edilmiş neredeyse her şey yazarca tanımlanmıştır. Fantastikte, olaylar, durumlar, nesneler, onların adları sadece yazarca belirlenmiştir ve belli bir mantık işleyişine sahip, sadece kendi gerçekliğine sorumlu yeni bir evrendir. Her ne kadar içinde bulunduğu bugünün gerçeklerinden kopuk olsa da kaçınılmaz olarak yazıldığı dönemin anlayışını, doğasını, düşlerini yansıtır. Çünkü düşler de yaşanılan çağın, yaşananların yeniden kurgulanmasıdır. Sanat-edebiyat zaten çıplak gerçekliği aşma girişimi, yeni bir dünya yaratımıdır. Bu anlamda bunu gerçekleştirmek için kullandığı malzemelerin adının, niteliğinin bir anlamı yoktur. Yazar, duygularını, düşüncelerini, gerçeklerini hangi dünyada kurarsa kursun, önemli olan bütün bunları estetik bir yetkinlikle oluşturabilmesidir. Hatta bir anlamda figürlerin ve nesnelerin bile önemi yoktur, olayın hangi evrende geçtiğinin de. Bu nedenle uçağın uçmasıyla, halının uçması arasında sadece zamanlama farkı vardır. Önemli olan bütün bunlarla yaratılan dünyadan yazarın bize aktardıklarıdır. Fantastiğin serüvenine baktığımızda, inanç, hayal gücü ve bilimsel gelişmeler merkezinde bir varoluş sergilediğini görürüz. Dini inançların toplumsal yaşamı kuşattığı, metafizik olguların sorgulanmadığı zaman diliminde, cinler, periler, hayaletler, olağanüstü güçlerle donatılmış insanlar, öbür dünya kurguları rahatlıkla anlatılarda yer alabiliyordu. Mitler, efsaneler, destanlar, masallar bunlarla doluydu. Ancak pozitivizmle birlikte bu tür anlatılar gözden düştü. Çünkü artık her şeye bilimin penceresinden bakılmakta, olguların, durumların gerçekliği sorgulanmaktadır. 19. yüzyılda, pozitivizmin evrenin yapısından insanlık durumlarına kadar her şeye açık ve kesin hükümler getirerek, yaşanan her şeyi kuşatıcı bir güçle tekeline aldığında, sanatçılar önce bu akılcı/deneyci yeni tanrı karşısında derin bir şaşkınlık yaşarlar. Her şeyin sayma, denklem ve formüllerle izahının yapılacağını, tüm problemlerinin çözüleceğini vaat eden pozitivizmin hâkimiyeti öyle bir yere gelir ki, Eliot’un deyişiyle, “insanlar komşularıyla ilişkilerinin cebir denklemleriyle halledilebileceğine” inanmaya başlar. Bilimin mutlak hâkimiyeti yaşanmaktadır. Edebiyatçılar, sanatçılar elbette bu yeni güçten etkileniyorlardı. Örneğin bilimsel roman görüşüne göre, artık edebiyat eserleri bilimin yol açıcılığında ve bilimsel yöntemlerle, deney yöntemleriyle oluşturulmalıydı. Akla, mantığa aykırı tutumların edebiyatta yeri olamazdı. Ne var ki zamanla bilimin elindeki kozların sınırlı olduğu görüldü. Aslında bilimsel yargıların eldeki verilerle ulaşılmış “son bilgiler” olduğu ve nihai bir kesinlik taşımadığı anlaşıldı. Özellikle insanın doğasına ilişkin pek çok durumun, duygunun karanlıkta kaldığı ortaya çıktı. Sanat tam da burada yeniden var oldu. Yazar ve şairlerin tanıklık, sezgi ve iç görüleriyle (hatta dehalarıyla) ulaştıkları gerçeklere, bilim, kimi zaman formüller, kimi zaman bıktırıcı deneylerle yıllar sonra ulaşabiliyordu. Bilim, insan doğası hakkında özellikle onun biyolojik yapısı konusunda başarılı olurken, iş içe dönüş, zihin, bilinç, benlik, karaktere geldiğinde sanatçı keşfi daha önem kazanıyordu. Bu nedenle sanat ve bilimi bir arada görmeye çalışan Freud’un en önemli başvuru kaynağı sanatsal ürünler olmuştu. Çünkü insan doğasının o çok karmaşık karakteristik özellikleri ancak sanatsal ürünlerde anlam alanı buluyordu. Şimdilerde kurmacanın, bilimin karşıtı olmadığı, hatta insan doğasına ilişkin pek çok keşif, buluş ve tespitin bilimsel çalışmalardan önce yetenekli yazarların eserlerinde ortaya çıktığı biliniyor. Bu anlamda fantastik 19. yüzyılda yeniden var olurken bilimle hesaplaşır ve biraz da onun eksik bıraktığı alanlarda, boşluklarda varlık alanı bulur. Özellikle Maupassant’ın fantastik öyküleri, bilimle hesaplaşma gibidir. Daha sonra ise fantazya giderek bilimi de içselleştirerek, kendine yeni bir alan açmayı başarmıştır.
Son sorumuz ödüller üzerine olsun. Bir yazar olarak pek çok önemli ödüle layık görüldünüz.
En son 2017 yılı Necip Fazıl Hikâye, Roman Ödülü’nü aldınız. Bu vesileyle sizi tebrik ederken ödüllerin sizin için ne ifade ettiğini öğrenmek isteriz?
Ödüller tek başlarına eserin değerine ilişkin bir ölçü olamazlar. Bir başka deyişle bir edebî esere ödül vermek, o edebî esere bir değer katmadığı gibi ödül verilmeyen eserlerin de değerini azaltmaz. Ödül olsa olsa o eserin okura ulaşmasına katkıda bulunur, yazarına şevk ve memnuniyet hissi verir. Çünkü ödül, eserin dışında cereyan eden bir durumdur ve eser tarihsel serüveninde kendi kaderini yaşar. Ödül veren kurumun ciddiyeti, ödülün istikrarı ve ödül jürisinin oluşumu ödülün kurumsallaşmasında hayati rol oynar. Bu bağlamda Necip Fazıl Ödülleri düzenlemesi kamuoyunu tatmin etmiştir diyebiliriz. Öncelikle Beşir Ayvazoğlu, Turan Karataş, Osman Konuk, M. Fatih Andı, Hicabi Kırlangıç gibi değerleri tartışmasız bir jürinin oluşturulması herkese güven vermiştir. Necip Fazıl adına düzenlenen bir ödülde teveccühe mazhar olmak benim için onurdur. Özellikle değerli jürisi, iyi organizasyonu ve yaygın tanınmışlığı olan bir düzenlemede ödül almak bir yazarı her anlamda mutlu kılar. Yazara şevk ve heyecan verir. Yazdıklarının boşa gitmediğini, emeklerinin karşılık bulduğunu somut olarak hissettirir. Çünkü ülkemizde yazının geri dönüşü pek yoktur. İnsan bazen böyle durumlarda kendisini yazar olarak hissediyor
Enver Aykol