Biscayart, konuşamayan ve savaşta aldığı iyileşmesi mümkün olmayan yaralarını metaforik maskelerle saklamaya çalışan ressam Edward rolünde, ulusal değerleri metalaştıran Fransız burjuvazisinin -savaş fırsatçılarının- maskelerini de düşürmeye çalışan biri olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.
“Savaşta son ölen ilk ölenden daha aptal olurdu!”
17. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar bir sömürge devleti kimliğine sahip olan Fransa; dünyanın dört bir yanında işgal ettiği topraklara hükmederek İngiltere’den sonra tarihin ikinci büyük emperyalist devletini kurdu. Ardından iki büyük dünya savaşında da ulusal çıkarları nedeniyle yer aldı. Ne büyük tezattır ki 1789’da halk ihtilalinin yaşandığı bu topraklar, aynı zamanda hürriyet, adalet milliyetçilik, ilericilik, demokrasi ve eşitlik gibi fikirlerin de filizlendiği -günümüze ulaşanlar da dâhil- birçok ulusun değişimini tetikleyen zincirin başlangıç noktası oldu. 2017 Fransız yapımı olan Orada Görüşürüz filmi, işte bütün bu çelişkileri geçmişinde barındıran, kibrin aynalarından beslenen ve gerçek yüzünü maskelerin arkasında gizleyen karanlık sisteme göndermeler yapan hikâyesi ile bir kibrit çakıyor.
Filmin senaristi ve yönetmeni Albert Dupontel, aynı zamanda filmde yardımcı oyuncu olarak da rol alıyor. Pierre Lemaitre’in aynı adlı 600 sayfalık romanından[1] medyalararası[2] bir üslupla sinema diline aktarılan filmin başrolünü genç kuşak oyunculardan Nahuel Perez Biscayart üstlenmiş. Biscayart, konuşamayan ve savaşta aldığı iyileşmesi mümkün olmayan yaralarını metaforik maskelerle saklamaya çalışan ressam Edward rolünde, ulusal değerleri metalaştıran Fransız burjuvazisinin -savaş fırsatçılarının- maskelerini de düşürmeye çalışan biri olarak izleyicinin karşısına çıkıyor.
“Bütün savaşları dövüşemeyecek kadar korkak olan,
bu yüzden de kendileri adına dövüşmek için
dünyanın gençlerini cepheye süren hırsızlar çıkarır.”
Emma Goldman
Film, aralarında ressam Edward ile muhasebeci Albert’in de bulunduğu siperdeki askerlerin tedirgin bekleyişi ile açılıyor. Tarih 9 Kasım 1918; Almanya ile yapılan ateşkesin, tarafları henüz bir barışa götürmediği muğlâk bir zaman. Kürsüsünde, masasında ya da sarayında savaş çığırtkanlığı yapan insanların gözünde sadece sıradan bir piyon olarak görülen askerlerin yüzündeki ölüm korkusunu ve gelecek endişesini hissediyoruz bu sahnede. Filmde de romanda olduğu gibi Albert’in perspektifinden aktarılır hikâye. Biz de Albert’in anlattığı ve savaşın ciddi yüzünü çizdiği resimlerle yumuşatmaya çalışan Edward’ın muhteşem mavi gözlerinden baktığı dünyanın peşine takılırız film boyunca. Savaşta aynı cephede savaşan bu iki insanın dostluğunu pekiştirecek an ise Yüzbaşı Pardelle’nin ateşkese rağmen Almanların safına kasıtlı olarak keşif devriyesini göndermesi ve 113. Tepe’de savaşı yeniden alevlendirmesi ile başlıyor. İzleyici, sinema dilinde benzerini çok sık görmeyeceği iris geçişi[3] ile açılan bu sahnede, Albert’in ölü bir atın bedenindeki havayla ciğerlerini doldurmasına ve kumların arasından uzanan bir elin- Edvard’ın arkadaşını kurtarmaya çalışan elinin- ne kadar hayat verici olduğuna şahit oluyor. O sırada Edward’ın aldığı ağır yara sonucu yüzünün bir bölümünü kaybetmesiyle birbiri için hayatlarını tehlikeye atan bu iki dostun şahsında, onlarla duygudaşlığımız başlıyor. Filmin bundan sonraki kısmında ise sıkça karşımıza çıkan aynalar ve maskeler, üzerine uzun uzun düşünülmesi gereken temel göstergeler olarak yer alıyor.
“Gördüğümüz tüm yüzeyler içinde en az
tanıdığımız kendi yüzümüzdür.”
Sabine Melchoir-Bonnet
Aynanın özünde daima bir çelişki vardır. Tanrısallığın saf imgesini sunan aynalar, aynı zamanda şeytanın suç ortaklığını da yapar. Ayna, bazıları için bakanın kendini gördüğü bir araç olarak kabul edilebilirken, bazıları için ise bir yansımadan daha fazlasıdır. Tüm bu tezatların içinde harikulade zenginlikler barındıran bir nesne olarak karşımıza çıkar aynalar. Taklit eder, büyüler, gizler ve imgeler sunar. Hem tam hem de eksik bir şekilde özgünlüğe göndermeler yapar. Bize görüntümüzün kaba bir ambalajını sunar, ışığı toplar ve bizi öznelerden dışsallaşmış nesnelere çevirir.
Gerçekliği zapt eden aynalar, kibirli ruhumuzu besleyen, gördüklerimizin perspektifini değiştirerek algımızı çarpıtan nesnelerdir. Mitolojideki Narkissos’un sudaki yansımasına âşık olup açlıktan ölümüne neden olması gibi bizi büyüler. Aynalar her yerdedir. Bize gösterdiği; gerçeğin kendisi değil, tam aksimiz olan suretimizdir[4]. Dürüstü, ikiyüzlüsü, ahlaksızı, aydını ya da muhafazakârı fark etmez, insanoğlu kendini aynalarda seyretmekten vazgeçemez. Aynalar arasında insanın kendi öz benliği bile maskeli bir muammaya dönüşüverir. İşte bu aynaları kıran maskelerimizi yüzümüzden sıyırıp gerçeklerle yüzleştiren bir film Orada Görüşürüz.
Film, birçok noktasında, sinemanın çerçeve alanı içinde yeni bir çerçeve yaratan aynalarla yansıtıyor görüntüleri bize. Olayları bakmadığımız bir perspektiften sunarak, imgelerle sık sık şaşırtıyor izleyiciyi. Yani hem bir taraf hem de yargıç olarak buluyoruz kendimizi filmi izlerken. Yüzünün bir yarısını kaybeden ve yalnızca kendi olmak isteyen bir insanın yanında, taktığı maskelere dönüşen ve aramızda dolaşan insanların aynalarla bağını keşfediyor, gözümüzle gördüklerimizin mi, yoksa bize yansıyanların mı daha gerçek olduğu konusunda şüphelerimizin arttığını hissediyoruz.
'Bu maskenin altında bir yüz var, ancak benim değil.
Ne altındaki kaslardan daha 'ben'dir o yüz ne de altındaki kemiklerden.
Bu maskenin altında etten daha fazlası var.
Bu maskenin altında bir fikir var!
Ve fikirler kurşun geçirmez.''
V For Vendetta[5]
Filmin görsel imge olarak kullanılan unsurlardan biri de Edward’ın kendi için hazırladığı maskeler. Konuşamadığı için hislerine, anlatamadığı için düşüncelerine tercüman olan yan anlamlı nesneler ve kodlar olarak karşımıza çıkıyor maskeler. Gülmek, ağlamak, kibir, sanata bakış, bireysellik, feminite, düşler ve değişimi çağrıştırıyor maskelerle Edward karakteri. Kafkavari bir şekilde tavus kuşuna dönüşümünü tamamlıyor. Hristiyan inancında ölümü ve dirilişi temsil eder Tavus kuşu. Aynı zamanda onun güzelliği, pek çok efsanede, güzellik dâhil, hiçbir şeyin çok ciddiye alınmaması gerektiğini ve aslolanın yürek güzelliği olduğunu ifade eder ezoterik bir biçimde. Filmde Edward’ın dönmüşümü de görkemli mavi maskesini tamamlamasının ardından artık bütün anlamlarıyla gerçekleşecektir.
Cécile Kretschmar tarafından tasarlanan, film için yeniden düzenlenen maskelerle film,“Dadaist[6]” bakış açısına uygun olarak, hem eleştirel hem de tiyatral bir anlatım biçimi yakalıyor. Ayrıca film, maskeler kanalıyla Dada sanat akımının en bilinen isimlerinden biri olan “anti sanat” ve “hazır nesne” kavramlarını ilk kullanan sanatçı Marcel Duschamp’a (1887-1968) ve filmde kullanılan afişlerle grafik sanatın öncüsü Henri de Toulouse-Lautrec’a(1864-1901) da bir saygı duruşunda bulunuyor.
Sıradan, çirkin ve pahalı olanın başarı kabul edildiği, popüler kültürün dayattığı sanat anlayışını da kullanarak savaşı fırsata çeviren vurguncuları, savaşın hatırasını, milli değerleri metalaştırmaya çalışan sahtekârı, intikam almak adına dolandırmaya başlayan Edward’a bu eyleminde, bir savaş yetimi olan Louise ve savaştan sonra onu terk etmeyen dostu Albert yardım eder. Bu amaçla hazırlanan kataloglardaki resimlere yükledikleri mesajlar da yan anlam içeren unsurlar olarak filmde yerini alıyor. (Savaşmaya!, Minnettar Ulus, Savaşta Neşe!, Ölmekten Duyulan Gurur, Her Şey İçin Teşekkürler, Yetimler Fedakârlığı Düşünüyor). Özellikle Fransızlar için anlamlı bir gün olan Bastille Gününde[7] hayali satışlarla kazandıkları paraları Edward’ın narsist bir Aslan maskesine dönüştürmesi; hem ulusal değerlerin sorgulanması hem de politik imgelemenin göstergesi olması açısından önemli bir an olarak izleyiciyi etkiliyor. Artık aynadaki ters yansımasına dönüşen, yaşadığı dönüşümün yarattığı acıyı bedenini uyuşturarak dahi dindiremeyen Edward’ın, uğruna savaştığı değerlerin yıkılışını ve asla barışamadığı babasına dönüşümünü izlerken; hikâyenin yalnızca, sanat ya da millî değerlerden ibaret olmadığını da anlıyoruz. Aslında baba ve oğul, bir ayna yansıması kadar benziyor birbirine. Sağ ya da sol, ne kadar farklı görünse de aynanın düz perspektifinde aslında aynıdır, hayatın dört boyutlu gerçekliği.
“ …bir gazeteden rastgele kelimler kesin, yavaşça
karıştırın, seçtiğiniz kelimeleri tek tek çıkarın ve
torbadan çıkardığınız sırayla özenle kâğıda yazın,
işte o şiir size benzeyecektir.”
Tristan Tzara
Bir sinema filmi olarak klasik anlatı dili, akıcı kurgusu, kamera geçişlerindeki ustalıkları ve sürpriz sonuyla bizi büyülemeyi başaran bir yapım Orada Görüşürüz. Saf iyilik ve saf kötülüğün olmadığı gerçek dünyayı aynaları da kullanarak perdeye yansıtan filmi, oyunculuğunu büyük mavi gözleri ile “sessizce” sunan Nahuel Perez Biscayart’ın performansı ve taktığı dışavurumcu maskeleri bir hayli zenginleştiriyor. Değerlerimizi çıkarlarına alet ederek kazanca dönüştürenlerin deşifresi, sanata ve savaşa dair eleştirisi, kötülüğün kılıktan kılığa giren maskelerini düşürmesiyle; tüm bunların da ötesinde, barındırdığı baba, oğul ve Tanrı yansıması olan insan ruhunun özüne dair bizde uyandırdıklarıyla Orada Görüşürüz, izlenmesi gereken önemli yapıtlar arasında yerini çoktan aldı bile.
[1] Au revoir là-haut, Le Livre de Poche (2013) [2] Resim, yazı, müzik ve film gibi farklı ifade biçimi olan iletişim araçlarının birbiri ile iç içe geçecek şekilde kullanılmasıdır. [3]İris geçişi: Siyah bir ekran içinde küçük bir daire içinde filmin sahnesi belirir, bu daire genişleyerek ekranın tamamını kaplar ve film başlamış olur. Dairenin merkezinde sahnenin en önemli öğesi -genellikle bir insan yüzüdür-vardır. [4] Melchior-Bonnet, Sabine: , Aynanın Tarihi, Ankara,2007: Dost, S:101-234 [5]V ForVendetta: 2005, Yönetmen: James McTeigue [6]1. Dünya Savaşı yıllarında, dönemin yıkıcı koşullarına, barbarlığa ve burjuva sanat görüşlerine tepki olarak doğmuş kültür ve sanat akımıdır.(KILIÇ, 2008) [7]Fransız Devrimi'ne zemin hazırlayan önemli gelişmelerden olan, 14 Temmuz 1789'da gerçekleşen Bastille Baskını'nı kutlamak adına gerçekleştirilen törensel gündür. Kutlamalarda askeri geçit törenleri, havai fişek gösterileri yer almaktadır. (Vikipedi, 2018)
Kaynakça
KILIÇ, L. (2008). Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi. Ankara: Dost.
Melchior-Bonnet, S. (2007). Aynanın Tarihi. Ankara: Dost.
Vikipedi. (2018, 6 12). Vikipedi: http://www.wiki-zero.net/index.php?q=aHR0cHM6Ly90ci53aWtpcGVkaWEub3JnL3dpa2kvQmFzdGlsbGVfR8O8bsO8 adresinden alınmıştır
https://www.imdb.com/name/nm3438808/
https://www.hollywoodreporter.com/review/see-you-up-au-revoir-la-haut-review-1051904
Mehmet Neşet Turgut