Edebiyat ve Popüler Kültürde Ütopyacılık ve Nostalji Üstüne
Bu anlamda nostalji, bize tarihsel bir süreklilik duygusu verdiği için ölüm korkumuza karşı bir tepkidir. Geçmiş, geleceğin belirsizliğinin aksine bize rahatlık, güvenlik ve aidiyet duygusu sağlar.
Batı edebiyatında ideal düzen düşüncesine ismini veren en ünlü örnek, Rönesans düşünürlerinden Thomas More’un Ütopya (1516) eseri olsa da insanlığın ulaşmayı arzuladığı ideal toplum kurgusu Platon’un Devlet’ine dayanır. Eğitimden dine, sanattan askerliğe sosyal ve siyasi yaşamın tüm alanlarını titizlikle kurgulayan Devlet, takip eden tüm ütopyalara bir şablon oluşturmuştur. Nostaljinin edebiyattaki ilk örneklerinden birine ise yine antik Yunan kültüründe Hesiodos’un İşler ve Günler eserinde rastlamak mümkündür. Hesiodos’un kaydettiği yaratılış inancına göre yazarın kendi yaşadığı ve yazdığı “Demir Çağı”, insanların ve tanrıların barış içerisinde yaşadığı, ölümün, açlığın, adaletsizliğin olmadığı “Altın Çağ” ile zıtlık içerisindedir. Hakkından övgüyle bahsedilen altın çağ artık geride kalmış, demir çağda insanlar: “Gündüzleri çalışır, geceleri üzülür” ... “Misafir, ev sahibi ilişkisi ... Dostluk ve kardeşlik ... Anne ve babaya saygı” unutulmuştur (2014, s. 174-200). Hesiodos, bu karmaşık zamanlar karşısında mitik bir geçmişe özlemle baksa da insanlığa adalet, erdem ve cömertliği öğütler. Bu anlamda Hesiodos’un didaktik şiiri yalnızca yitik bir geçmişe özlem duymaz, daha adil, daha erdemli bir gelecek hayali de kurar. Bu yazı, geçmişe saplantılı görünen nostaljinin, edebiyat ve sanatta ideal geleceği kurgulayan eserlerde etkisini sorgulamayı ve “nostaljinin ütopyayı gerçekleştirmemize yardımcı olacak özgürleştirici veya dönüştürücü bir potansiyeli var mıdır?” sorusuna edebî metinlere ve popüler kültür eserlerine göndermeler ile yanıt bulmayı amaçlar.
Televizyonda Nostalji
Doksanlı yılların özellikle genç yetişkin kitlesine hitap eden popüler medya eserlerinin 2010’larda yeniden yorumlanarak izleyiciyle buluşması (Ghostbusters, Power Rangers ve Jumanji gibi) ya da devam serilerinin çekilmesi (Gilmore Girls, Twin Peaks ve The X-Files gibi) nostaljinin popüler medyayı kontrolü altına aldığının göstergesi. Yazar Drew Harwell, bu trendi, stüdyoların orijinal ürünler yaratmak yerine “kemikleşmiş hayran kitlelerine güvenerek ... düşük riskli ve yüksek kazançlı bahisler” (2015, 4 Kasım) oynaması ve güvenilir dizi/filmlere yönelmesi olarak değerlendiriyor. Ancak bu yazı, büyük bütçeli stüdyoların nostaljiyi bir pazarlama stratejisi olarak nasıl kullandıklarını değil, birbiriyle zıt kutuplarda görünen geçmişe duyulan özlem ve ideal geleceği kurgulayan ütopya düşüncesi arasındaki bağı odağına almaktadır.
Yazar Brett Martin’in “televizyonun üçüncü altın çağı” (akt. Reese, 2013, 11 Temmuz) olarak adlandırdığı 2000’li yıllara damgasını vuran televizyon dizisi Mad Men (2007-2015), birinci sezon finalinde nostalji ile ütopya arasındaki bağlantıyı odağına alır. Sterling Cooper Reklam Ajansı, Kodak firmasının “Tekerlek” isimli cihazının reklam kampanyasını almak üzere bir sunum yapar. 35 milimetrelik fotoğraf karelerini bir tepegöz ve disk biçimli bir gösterim aletiyle bir zemin üstüne yansıtan cihaz, fotoğrafları bir slayt gösterisine dönüştürür. Cihazın sunumunda, evlilik hayatının farklı dönemlerinden fotoğrafları ekrana yansıtan Donald Draper, nostaljiden bahseder:
“Yunancada nostalji, eski bir yaranın acısı anlamına gelir. Hafızadan çok daha güçlü, insanın kalbinde bir sancı. Bu cihaz bir uzay gemisi değil, bir zaman makinesi. Geri gider, ileri gider. Bizi tekrar gitmek için can attığımız bir yere götürür. Cihazın adı “Tekerlek” değil, “Atlıkarınca”. Bir çocuğun seyahat ettiği şekilde seyahat etmemizi sağlar. Dönüp durur ve sonra tekrar eve döneriz. Sevildiğimizi bildiğimiz bir yere.” (Weiner & Veith, 2007)
İzleyici, arka planda bu sunumu dinlerken ekranda Draper’ın ilk çocuğu Sally’nin doğumu, bir yılbaşı sabahı mutlu bir aile tablosu, çocukları Sally ve Bobby’nin oyun oynarken görüntüleri ve Don ve Betty’nin evliliklerinden mutlu kareleri görür. Amerikalı yazar ve kuramcı Susan Sontag (2008), fotoğrafın gücüne ve nostaljiyle bağına vurgu yapar. Sontag’e göre fotoğraf “nostaljiyi besler ... Fotoğraf, ağıtlı bir sanattır ... Bir fotoğraf çekmek, başka bir insanın (ya da şeyin, durumun, vb.) ölümlülüğüne, incinebilirliğine ve dönüşebilir hâline dâhil olmaktır. Söz konusu anı dilimleyerek donduran bütün fotoğraflar, zamanın amansız eriyişinin tanığıdırlar” (s. 18-19). Dolayısıyla, Draper’ın Kodak firması yetkililerine satmaya çalıştığı fikir, aslında bu mutlu aile görünümünün yarattığı hatıradır. Svetlana Boym (2001) Nostaljinin Geleceği’nde “Nostaljinin, ütopik bir boyutu vardır.” diye yazar, nostaljinin nesnesinin ütopya gibi gelecek değil, geçmişe yönelik olduğunu da ekler (s. xiv). Ardından, “İlk bakışta nostalji bir mekâna olan özlemdir.” der Boym, “ama aslında farklı bir zamana duyulan özlemi çocukluğumuzun zamanı, rüyalarımızın daha yavaş ritmini ifade eder” (2001, s. xv). Draper’ın pazarladığı bu düşünce, artık varolmayan çocukluk anılarına duyulan özleme hitap eder.
Jon Hamm’in karakteri Don Draper’ın bahsetmeyi unuttuğu nokta ise, “nostalji” kavramının gerçek kelime anlamında gizlidir. İlk olarak Johannes Hofer’in 1688 yılında yayınlanan doktora tezinde geçen nostalji, Hofer’in Yunanca kişinin anavatanına dönüşünü belirten nostos ve acı ya da kederi ifade eden algos kelimelerini birleştirmesiyle ortaya çıkmış, bu tanımı itibarıyla “sıla hasreti” anlamına gelmektedir (1934, s. 381). Bir tıp doktoru olan Hofer, Avrupa tarihinin en uzun ve yıkıcı savaşlarından Otuz Yıl Savaşları sırasında İsviçre’den ayrı kalan paralı askerlerin deneyimlediği bunalıma paranoya, yurt özlemi ve melankolinin de eşlik ettiğini düşündüğü hastalığa bu ismi verir. Hofer’in on yedinci yüzyıldaki tanımından günümüze, nostalji bir duygudurum bozukluğundan duygusal bir tepkiye evrildi. Başka bir deyişle, nostalji, patoloji alanının konusuyken, geçmişe hasret dolu bir özlem duygusuna dönüşmüştür. Mad Men dizisinde başarılı bir kariyeri, mutlu bir ailesi olan Draper, Amerikan rüyasının vücut bulmuş hâli gibi görünse de aslında bir kimlik hırsızı, sorgulanabilir ahlaki seçimleri, sadakatsizliği ve çıkarcılığı ile gerçek bir trajik kahramandır. Kodak sunumundan sonra evine dönen Draper, hasretini duyduğu yuvayı boş bulur. Pazarladığı Amerikan ütopyası imgesi, yuvanın sessizliği ile dağılır ve ütopyanın nostalji ile bağı daha da görünür hâle gelir. Bu anlamda “Amerikan rüyası”nın varsıllığa, çekirdek aile yapısına, aile bağlarına, fırsat eşitliğine, gelenekselciliktense yenilikçiliğe vurgu yapan ütopyasının, aslında pazarlanabilir bir üründen ibaret olduğunu, satmaya çalıştığı mutlu aile görüntüsünün yüzeyselliğini ön plana çıkarır.
Matthew Hoffman Weiner’ın yaratıcısı olduğu ve altmışlı yıllara eleştirel gözle bakan Mad Men’in yanında, ütopya ve nostalji bağlamında, altmışlarda yaratılmış ve insanlığın geleceğine daha ümitli yaklaşan Star Trek’ten bahsetmek gerekir. Amerikalı bilim-kurgu yazarı Gene Roddenberry’nin yaratıcısı olduğu ve Türkiye televizyonlarına Uzay Yolu (1966-1968) adıyla 1970’li yıllarda konuk olan Star Trek, yirmi üçüncü yüzyılda Yıldız Filosu’na bağlı Atılgan gemisinin “yeni tuhaf dünyalar keşfetme, yeni yaşam formları ve yeni uygarlıklar arama” serüvenini konu alır. Dizinin yazıldığı ve yayınlandığı 1960’lı yıllar, Amerika Birleşik Devletleri’nin gerek iç siyasetinde siyahilerin sivil haklar mücadelesi, gerekse dış siyasetinde Soğuk Savaş ve Birleşik Devletler’in Vietnam’a müdahalesi ile en çalkantılı dönemlerinden biriydi. Ancak Roddenberry, yarattığı Star Trek evreni ile ırk, cinsiyet ve din ayrımcılığının, küresel savaşların, milliyetçiliğin, sınıf ayrımının, açlığın ve eşitsizliğin ortadan kalktığı bir yirmi üçüncü yüzyıl hayal eder.
Serinin “Eden’e Giden Yol” bölümünde, Atılgan gemisinin kaptanı Kirk, cennet gezegenini arayan bir grup idealistin neden teknolojinin imkânlarını, Uzay Yolu evreninin ideal toplumunu reddettiklerini sorgular. Atılgan’ın bilim subayı Mr. Spock ise ütopya ve nostalji arasındaki zıtlığa vurgu yapar: “Yarattığımız [ütopyadan] rahatsız olan birçok kişi var. Bu neredeyse biyolojik bir isyan. Dikkatle planlanmış toplumlara, programlanmaya ve temizlenmiş, dengeli atmosferlere karşı derin bir nefret” (Fontana vd. 1969). Geminin yarı insan yarı Vulkan’lı bilim subayı Spock, insanlığı ve kendi insan yönünü kavramaya çalışma yolunda, bu alıntıda olduğu gibi kaptana her zaman yararlı bir anlayış sunar. İdealist grubun arayışı, tam olarak Platon’un steril ütopyasından Thomas More’un ideal toplumuna kadar titizlikle planlanmış tüm toplumlara yapılan bir göndermedir. Bu kaçış, teknolojiden doğaya, karmaşık bir düzenden kır hayatına dönüşü temsil eder. Bu anlamda Spock karakterine hayat veren Leonard Nimoy’un yönettiği 1986 yapımı Uzay Yolu: Eve Yolculuk filmi, ana karakterlerin yalnızca Dünya gezegenine dönüş öyküsü değil, mürettebatın gerçek yuvası Atılgan gemisine de dönüş öyküsüdür. İnsanlığın potansiyelini gerçekleştirdiği ve ulaşabileceği en üst düzeye vardığını tahayyül eden bu ümitvar televizyon dizisinde bile “ideal”in ötesinde bir ideal hayal edilmektedir. Bu sebepten, dizinin “Sanki Cennet”, “Yasak Elma”, “Özel, Küçük Bir Savaş” ve “Cennet Sendromu” gibi bölümlerinde Atılgan mürettebatı insanlığın mitik geçmişini, kayıp bir zamanı, cenneti arar.
Nostalji ve Bilim Kurgu
Bu kayıp zamanı arayış, yalnızca Roddenbery’nin dizisine özgü değildir. Bilim kurgunun fütüristik, teknoloji odaklı görünümü altında, kayıp bir zaman ve mekâna duyulan hasret teması ve geçmişi değiştirerek tarihin akışını değiştirme benzeri fanteziler ortaya çıkmaktadır. Rüya anlatılarından kara deliklere, zaman makineleri aracılığıyla kayıp bir altın çağı yeniden ziyaret etme ya da diriltmeye yönelik hayaller bilim kurgunun tekrarlayan motifleri arasında yer almakta. Geçmişin cazibesi, geleceğin belirsizliğinden daha fazla avuntu ve güvenlik hissi sağlıyor gibi görünüyor. Tam da bu sebepten, Judith Berman (2006), 1960’ların çoğu bilim kurgu hikâyesinin “nostalji, pişmanlık, yaşlanma ve ölüm korkusu, genel anlamıyla gelecek korkusu” ile dolu olduğunu ileri sürer (akt. Hollinger, s. 466). Bu anlamda nostalji, bize tarihsel bir süreklilik duygusu verdiği için ölüm korkumuza karşı bir tepkidir. Geçmiş, geleceğin belirsizliğinin aksine bize rahatlık, güvenlik ve aidiyet duygusu sağlar.
Ütopyacı kurgu, sosyal, ekonomik, politik, eğitim, din ve çevre sorunlarına ayrıntılı çözümler öneren bir külliyattır. Ancak ütopya geleneğinde, Star Trek’te ve Berman’ın örnek gösterdiği bilim kurgu hikâyelerinde olduğu gibi ideal toplum düşüncesi iki karşıt kutup arasında sürekli bir salınım içindedir. Cennet gibi pastoral sadeliğe ve bolluğa vurgu yapan, bu sadeliğin yeniden yaratılmasını umut eden ideal durum ve buna karşı kentsel, mekanize, teknolojik bir mükemmellik anlayışı. Bu çelişkili ütopik düşünce türlerini, Edward Bellamy’nin Geçmişe Bakış - 2000’den 1887’ye (1888) ve William Morris’in Bellamy’nin ütopyasına yanıt olarak yazdığı Hiçbir Yerden Haberler (1890) adlı eserleri en iyi şekilde örneklenmektedir. Bellamy, teknolojik ilerlemenin ideal bir topluma evrileceği fikrini savunurken, Morris’in sosyalist ütopyası, sanayileşme öncesi bir çağa duyulan nostaljiyi yansıtır.
Ütopya geleneği, Thomas More’un Ütopya’sından günümüze beş asır içerisinde defalarca biçim ve üslup değiştirmiş, günümüzdeki hâlini ise yirminci yüzyılın ilk yarısında almaya başlamıştır. Rus yazar Yevgeny Zamyatin’in Biz (1921) romanıyla temelini attığı distopya ya da karşı-ütopya türü, ilerleyen yıllarda Aldous Huxley’nin Cesur Yeni Dünya (1932) ve George Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (1949) romanlarıyla edebî ve düşünsel zirvesine ulaşacak, insanlığın ideal dünya düzenini kurma adına düşebileceği yanlışlara dikkat çekecektir. Bu anlamda bu edebî tür, ters giden bir ütopya deneyinin yıkıcı sonuçları üstüne odaklanır. Zamyatin’in Sovyetler Birliği alegorisinde ben değil, biz vardır. Bireyler, toplumun iyiliği için makineleşmiş ve kimliklerini yitirmiştir. Huxley’nin yeni dünyası kültürel yozlaşmışlık, tüketim ve hedonizmle yönetilirken, Orwell’in Okyanusya’sı korku ile yönetilir. Görünüşte açlığı, savaşları, eşitsizlikleri önlemiş bu toplumlar, özgür düşünceyi ya korkuyla bastırmakta ya da hedonizme teslim ederek engellemektedir.
Ütopik geleneğinin genel evrimi ile ilgili, 1950 sonrası distopyalardan da kısaca söz edilmeli. İngiliz siyasi düşünce tarihi profesörü Gregory Claeys (2017), dünya savaşları ve totaliter rejimler sonrası distopyalara hakim olan ana temaları şu şekilde sıralar: nükleer yıkım, çevresel yıkım ve iklim değişikliği, insan-makine arasındaki farkın bulanıklaşması, “kültürel yozlaşmayla gelen entelektüel bunama, hedonistik tüketim ahlakına karşı köleleşme” ve “terörle mücadele” ile ilgili endişe (s. 447). Claeys’e göre, yirminci yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran Biz ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört gibi totaliter distopyaların aksine, bu distopyalar “günlük siyasetten göreceli olarak kopuktur” (2017, s. 494). Ancak günümüz Kuzey Amerikan edebiyatında, Claeys’in dikkat çektiği temalar çevresinde dönen ve kıyamet sonrası bilim kurgusunun en iyi örneklerinden olan Paolo Bacigalupi’nin Hugo ve Nebula ödüllü Kurma Kız romanı ve Booker ile Arthur C. Clarke ödüllü dünyaca ünlü Kanadalı yazar Margaret Atwood’un Antilop ve Flurya romanı yalnızca ütopya-distopya sınırlarıyla oynarken siyasete vurgu yapmaz. Bu romanlar aynı zamanda nostalji deneyimini hem bireysel hem de kolektif olarak ele alıp, nostalji ve ütopyacılık arasındaki bağlantı üzerine de düşünmemizi sağlar.
Bacigalupi’nin Pump Six and Other Stories kitabında önceden yayınladığı öykülerden yola çıkarak 2009’da yazdığı The Windup Girl (Kurma Kız) romanında uluslar ötesi tarım şirketleri, genetiği değiştirilmiş organizmalar yoluyla gıda pazarına hükmederken, dünyanın geri kalanı laboratuvar ortamında üretilmiş salgınlardan muzdariptir. Fosil yakıtın tükenmesi, küresel iklim değişikliği ve yükselen deniz seviyeleri dünyayı mahvetmekte ve roman, yirmi üçüncü yüzyılda zarar görmeden kalan birkaç şehirden biri olan Bangkok’ta geçmektedir. Kurma Kız’ın önemli sahnelerinden birinde, ailesi Malezya’da etnik bir kıyıma kurban giden Çinli karakter Hock Seng, katliam öncesi hayatını hatırlar:
“Çocuklarının, torunlarının ve hizmetçilerinin sesleriyle yankılanan, mermer zeminli, kırmızı lake sütunlu baba yadigârı evini özlüyordu…
Dünyanın öteki ucuna gen-kırma bitlere dayanıklı çayla yelken açıp, İlerleme günlerinden beri görülmemiş pahalı konyaklarla geri dönen filosunu, kaptanlarını, mürettebatını (Renklileri bile almamış mıydı işe? Hatta kimisini kaptan bile yapmıştı) özlüyordu. Geceleri karılarının yanına dönme, tıka basa yeme ve oğullarından birinin yeterince dirayetli çıkmaması ya da kızlarından birinin doğru dürüst koca bulamaması dışında derdi olmamasını özlüyordu.” (Bacigalupi, 2009, s. 69)
Bu pasaj, Hock Seng’in geçmiş görüşünün ve çevresel felaketlere dâhiliyetinin maddi gerçekliğinin nostaljiyle nasıl bozulduğunu kusursuz bir şekilde göstermekte. Kendisi de Tayland’da bir göçmen olarak çalışmasına karşın, siyahi çalışanlarını “renkli insanlar” diyerek aşağılaması, geçmiş algısının çok geleneksel, ataerkil ve romantikleştirilmiş olduğunu yansıtır. Baba figürü otoriter ve kontrol sahibidir, babanın temel işlevi ise yine “baba yadigârı” evine dönmek ve burjuva ailesinin efendisi olmanın ayrıcalıklarından yararlanmaktır. Sınıf, cinsiyet ve aile yapılarının açıkça ve keskin çizgilerle tanımlandığı bu romantik geçmiş, Hock Seng’in Tayland’da aşağılanmış bir mülteci olarak mevcut gerçekliğiyle keskin bir tezat oluşturur. Ancak Hock Seng’in Malezya’daki ayrıcalıklı statüsü; sosyal rolü ile sınırlı değildir. Pasajda Hock Seng’in veba öncesi “İlerleme” dönemine ait konyak gibi pahalı ve küresel mallara erişimi olduğuna dair göstergeler de mevcuttur. Ailesine dair hatıralarının ortasında “pahalı konyaklar” ve virüse dirençli çay türlerinden bahsedilmesi dikkatimizden kaçmamalı. Bu ürünlere erişim ve dolaşımını sağlaması, Malezya’daki katliam öncesinde Hock Seng’in hem “gen-kırma bitler” gibi zararlı yaşam formlarını üreten hem de küresel gıda pazarına hakim olmak için virüse dayanıklı ürünler geliştiren tarım şirketlerinin suçlarına ortak olduğuna dikkat çekiliyor. Geçmişini eleştirel bir şekilde düşünemeyen ve felaketlerdeki rolünü kabul edemeyen Hock Seng, bu hatıraların güven verici etkisiyle büyülenir.
Nostalji etimolojik olarak “yurtsama” ya da “sıla hasreti” anlamına gelirken, Hock Seng’in Malezya’daki geçmişini anımsamasında iki sembolik yurttan söz edildiğine de dikkat etmek gerek. Birincisi, Hock Seng’in kişisel tarihini ve köklerini Malezya’ya bağlayan “atalarından kalma ev”dir. İkincisi, “[onun] filosu” olan “[onun] ev”i gibi sahiplik bildiren ifadeler. Her iki durumda da yuva, maddi varlıklar ile özdeşleştirilir. Mermer zeminli salonlar ve maddi varlıklar, ataların evini nitelendirir, Hock Seng’in atalarıyla kültürel veya dinî bağlantısını değil. Aynı şekilde pasajda yuvanın, “eşlerinin yanına döndüğü yer” olduğu geçer. Bu hatırayı zihninde canlandırdığı zaman, mülksüz bir adam olarak arada kalmıştır. Ne Malezya’daki kayıp yuvasına geri dönebilir ne de Tayland toplumuna entegre olabilir. Dahası, Hock Seng’in, kimliğini ırk ve geleneksel değerler aracılığıyla tanımladığı, “renkli insanlar”ı işe almakla övünmesinden anlaşılır. Hock Seng, Tayland Krallığı’nda ikinci sınıf bir vatandaş olmasına karşın, önceki yaşamında kaptan olarak görevlendirmekle övündüğü siyahi işçilere karşı kendini yine de üstün görmektedir.
Kurma Kız, altın çağa duyulan özlemin masum olmaktan çok uzak ve her zaman ideolojik olduğunu ortaya koyar. Ana karakterlerden Kanya, Tayland’daki ekolojik felaket ve ekonomik kriz için Batılı emperyalist güçleri ve Hock Seng gibi Tayland’a gelen mültecileri suçlar: “Geçmişte sahiden daha güzel günler, her sorunun çözümünün başka yeni bir sorun doğurmadığı, petrol ve teknolojiden beslenen bir altın çağ var mıydı, merak ediyordu” (Bacigalupi, 2009, s. 211). Oysa ki Bacigalupi’nin metninde bu altın çağ romantikleştirilmez. Daha ziyade, altın çağ olarak geçmişin ideolojik bir yapı olduğunu gösterir. Çünkü Kanya’nın söyleminde dış tehdit olarak algıladığı güçler müdahale etmeden önce, mitik bir geçmişte Tayland’ın homojen bir ulus olduğuna dair üstü kapalı varsayımı görmemek mümkün değil. Bununla birlikte, bu inanç sadece Tayland’ın kültürel zenginliğini reddetmekle kalmaz, aynı zamanda homojen bir geçmişin nostaljik bir fantezisini de inşa eder. Ayrıca, ekolojik tahribatın mevcut çıkmazına bizi aslında “petrol ve teknoloji” ile beslenen altın çağın sürüklediği gerçeğini de göz ardı eder.
Yakın gelecekte Kuzey Amerika’da belirsiz bir bölgede geçen Antilop ve Flurya, Atwood’un MaddAddam üçlemesinin ilk kitabıdır. Roman bölümleri, kurumsal distopya atmosferi ile ana karakter Kar Adamı dışında insanlığın yok olduğu bir salgın sonrası dünya arasında gidip gelir. Romanın salgın öncesi ortamında, küresel iklim değişikliği nedeniyle gezegenin büyük kısmı yaşanmaz hale gelmiştir. Seçkin bilim insanları, uluslar ötesi farma şirketlerinin duvarlarla örülü sınırlarında görece güvenli bir hayat sürerken, nüfusun geri kalanı mütemadiyen suç, genetik hastalıklar, ekolojik yıkım tehditleri altındadır. Roman, iklim değişikliği ve kontrol dışı biyomühendisliğin felakete yol açabilecek sonuçlarına odaklanır. Romanda veba öncesi dünyanın çocukları Glenn ve Jimmy’nin eğitimi, hiçbir ebeveyn rehberliği olmaksızın, internetteki şiddet içerikli video oyunları ve çocuk pornografisinin gözetimi altındadır. Aile yapısının çöküşü, eğlence endüstrisinin istilası ve kültürel yozlaşma, roman kahramanlarının gelişim sürecini sabote eder. Diğer bir deyişle, Atwood’un distopyasında, sosyal yapının çekirdeği olan aile dağıldıkça, bu dünyanın gençleri, gelecekte anlam arayamaz. Antilop ve Flurya’da bireyin aidiyet duygusu, toplumsal dokunun çözülmesinden ve hızlı ve derinlemesine meydana gelen çevresel felaketten dolayı o kadar tehlikededir ki, bireyin geçmişi ile bugünü arasında elle tutulur hiçbir bağ bulunamaz. Daha basit ve daha istikrarlı bir zamana duyulan özlem, karakterlerin bu aidiyet duygusunu gidermeye yönelik tepkisidir.
Romanın gelecekte geçen “flashback” ya da geriye dönüş sahneleri, biyomühendislik ürünleri aracılığıyla dünyaya hâkim olan ilaç firmalarının sahip olduğu yerleşim bölgelerinin içindeki yaşamı anlatır. Romanın evin anlamını sorgulaması, görünüşte ideal koşulları sağlayan bu toplumun çelişkilerini açığa çıkarır çünkü, kurumsal banliyölerin barışçıl yüzünün altında, etik dışı biyomühendislik uygulamaları ve gözetim ve baskı altında bir toplum yatar. Bu kapılı ütopyadaki ev, yalnızca hayalî bir güvenlik ve aidiyet duygusu yaratan bir mekândır. Üstelik ekolojik çöküş nedeniyle insan ve doğa arasındaki bağlantı da kopmuş ve doğa da insanlığa güvenli bir sığınak sağlayamaz olmuştur. Bu aidiyet duygusu kaybından dolayı, Glenn / Flurya ve Jimmy / Kar Adamı, kayıplarını telafi etmek için bir merkeze için özlem duyarlar. Varoluşsal merkeze duyulan bu özlem, kaybedilenin geri kazanılmasıyla, kaybın etkilerinin ortadan kalkacağı yanılgısını sürdürür.
Atwood, bireye güvenlik ve birlik sağlayamamasına bakarak evin ne olduğunu daha da karmaşıklaştırır. Kar Adamı, çocukluğunda yetişkinlerin ekolojik ve kültürel çöküşten önceki hayatlarıyla ilgili özlemlerini hatırlar: “Hatırlar mısın, eskiden arabayla istediğin yere gidebilirdi. Hatırlar mısın, eskiden herkes avam diyarında yaşardı. Hatırlar mısın, eskiden dünyanın her yerine korkusuzca seyahat edebilirdin. Hamburger zincirlerini, gerçek eti, sosisli sandviç büfelerini hatırlar mısın? … Hatırlar mısın, oy kullanmak bir zamanlar işe yarardı” (Atwood, 2003, s. 63). Özlemlerinin kaynağına baktığımızda ilk üç sorunun hareketlilikle ilgili olduğunu görürüz. Sonraki iki soru, etin nostaljisi ya da genetiği değiştirilmiş organizmalar karşısında geleneksel olarak üretilen etin romantikleştirilmesi ve son soru merkezi hükümetin yokluğuyla ilgilidir. Pasajdaki “hatırlama” fiilinin tekrarı, bireyin yaşamı ve eylemleri üzerindeki kontrol hissinin anısını canlı tutma ısrarını ortaya çıkarır, çünkü bunlar, sonunda soru işareti gerektirmeyen retorik sorulardır. Bu sınırları çizili ütopyada kendini evinde hissetmeyen sadece Jimmy/Kar Adamı değil, bilim insanlarıdır da. Birbirlerine bu soruları soran muhataplar, karşılarındakinin oy vermenin önemli olduğu bir zamanı hatırlayıp hatırlamadıkları sorusuna bir cevap beklemez. Mevcut otoriter ve baskıcı rejime karşı duydukları hoşnutsuzluğu ifade ederler, çünkü sınırlı olan şey bireyin hür iradeleriyle bir eylem gerçekleştirme kabiliyetidir. Eleonora Rao’nun (2006) belirttiği gibi, Flurya ve Kar Adamı’nın çocukluk evi, sakinlerinin özgürlüğünü sınırlayan, kapalı, “ihlal edilmiş bir alan”dır (s. 108).
Sosyal, ekonomik, politik, eğitim, din ve çevre sorunlarına detaylı çözümler üreten ütopya geleneği, yüzyıllar içerisinde ideali kurgulama görevinden, ideale ulaşma yolunda insanlığı bekleyen tehlikelere karşı uyarı görevine evrilmiştir. Yazıda bahsettiğimiz popüler kültür metinleri, Amerikan rüyası gibi düşüncelerin ne kadar kırılgan olduğunu nostalji aracılığıyla eleştirirken, edebî metinler daha siyasi bir yorum getirir. Bacigalupi’nin Kurma Kız ve Atwood’un Antilop ve Flurya romanlarında geçmişe duyulan hüzünlü özlem temel sorun değildir. Aslında, nostalji daha büyük bir kültürel ve sosyal sorunun başlıca belirtisidir. Saflığa, kimliğin homojenliğine ve milliyetçiliğe dayanan bir geçmişin nostaljisi kimlik politikaları üzerine dayalıdır ve ütopik bir gelecek inşa etmekten acizdir. Bu distopyalar, bireyin tarihsel süreklilik duygusunun yok olmasıyla geçmiş bir zamana veya yere özlem duymanın, o dönemi idealize etmenin yalnızca hastalıklı bir ilişkiden ibaret olduğunu gösterir. Bu tür bir tutum, ne insanın geçmiş eylemlerini